Em Exibiçao

Galeria Barbican
Política do corpo
8 de setembro a 8 de janeiro de 2023
Londres

“Londres foi a pior”, resmungou Carolee Schneemann em uma entrevista em 2014. Ela tinha motivos para reclamar, como sempre fazia, dos ingleses: eles não eram seu melhor público. A apresentação em Londres de 1964 de sua obra mais famosa, Carne Alegria (1964), um “rito erótico” de homens e mulheres vestidos em biquínis forrados de pele se contorcendo em tinta molhada e carne crua foi recebido por uma multidão reprovadora e indiferente. Quando ela voltou em 1967 para o Congresso da Dialética da Libertação, ela foi considerada uma participante de segunda classe e recebeu o endereço errado; seu desempenho de Palestra Ação Nua (1968) no Instituto de Artes Contemporâneas só provocou indignação. Isso não a impediu de se mudar para a cidade em 1970, embora nunca tenha se sentido adequadamente compreendida ou respeitada pelo mundo da arte britânica. Mas as marés estão mudando graças ao seu show atual no Barbican Centre, Carolee Schneemann: Política do corpo, sua primeira retrospectiva no Reino Unido e a primeira grande apresentação de seu trabalho desde sua morte em 2019. Fornecendo uma visão há muito esperada de toda a sua prolífica prática de seis décadas, mostra suas performances mais icônicas ao lado de menores. capítulos conhecidos de sua carreira revolucionária.

Começando com suas pinturas raramente exibidas das décadas de 1950 e 1960, a mostra localiza seus anos de formação como ocorrendo durante o ápice do expressionismo abstrato e do grupo Black Mountain College. Somos lembrados de que Schneemann afirmou mais tarde: “Eu me considero um pintor ainda e para sempre (não importa o ‘meio’)”. Sua dedicação inabalável a esse rótulo é curiosa e, embora não seja mais investigada pela curadoria, faz você se perguntar com que qualidades ela pretendia se identificar e se há uma maneira de articular a subjetividade específica de um pintor que ressoou tão profundamente com ela. Ela era uma espécie de pós-impressionista pós-moderna tardia, uma amante de Cézanne cujas paisagens abstratas eram às vezes cinéticas e ativadas por mecanismos giratórios. Intimamente sintonizada, mas nunca restringida por convenções composicionais, ela se esforçou para encontrar o equilíbrio entre a harmonia de Seurat e a pura expressão do Expressionismo Abstrato, intercambiando espaço e tempo em uma enxurrada de pinceladas mal mantidas à beira do caos.

Como membro fundadora do Judson Dance Theatre no início dos anos 1960, seu trabalho colaborativo se manteve nessa dança precária – uma cuidadosa polifonia de atos independentes. Este equilíbrio é palpável ao ler suas instruções para Evento de jornal (1963), que atribuiu a todos papéis gerais e regras de interação a serem manifestadas nas próprias improvisações dos performers. Indelevelmente influenciada pela Gestalt, um conceito alemão que vagamente se refere a uma entidade que é maior que a soma de suas partes, as performances de sua era Judson evocam pinturas pontilhistas: totalidades unificadas compostas por átomos individuais e autônomos vibrando lado a lado . Isso espelhava seu processo colaborativo – os programas em exibição traíam sua rede densamente interconectada.

Movendo-se (aproximadamente) cronologicamente na exposição Barbican, essa luta entre identidade de grupo e individual ressurge repetidamente, e um dos maiores pontos fortes da mostra é o rastreamento discreto do clima artístico pós-guerra de Nova York por meio de seu próprio desenvolvimento. Quando ela sentiu que o pêndulo havia oscilado muito para o lado colaborativo, ela começou a se concentrar em seu corpo como material e como local de produção de arte em si. Esse foco renovado em sua própria identidade, como mulher e artista, foi uma rejeição ao mundo da arte convencional, que ela apelidou de “Art Stud Club”. “Eu não ‘mostro’ meu corpo nu!” ela escreveu para um amigo. “EU ESTOU SENDO MEU CORPO.”

Assim começou um de seus corpos de trabalho mais emblemáticos, uma virada extremamente pessoal que solidificou seu papel na “história” da arte feminista, como diria Schneemann. Como é típico em retrospectivas de artistas performáticos, não temos escolha a não ser confiar em nossa imaginação para reconstruir esses eventos. Uma riqueza de material de arquivo cobre as paredes e preenche as vitrines da exposição, os diferentes fragmentos a partir dos quais podemos tentar montar o quebra-cabeça de sua obra. Isso se deve em grande parte à visão da própria Schneemann, que documentou meticulosamente suas performances como meio de prolongar sua vida útil.

Ver fotografias da artista tirando um rolo de papel de sua vagina – o pergaminho em si também está à vista – e depois ler o texto escrito nele, uma conversa hipotética com um cineasta condescendente, certamente é chocante. Mas é uma experiência totalmente diferente do que foi testemunhar Pergaminho Interior (1975) em carne e osso: o confronto ao vivo com seu corpo nu; seus dedos, o agente de sua cavidade vaginal dois anos depois de Roe v. Wade, puxando lentamente seu roteiro; sua voz carregando seu conteúdo pela sala.

Poucos críticos parecem ansiosos para descompactar essa dissonância, e a falta de um novo discurso em torno do encontro único com a documentação de sua obra – em vez de vê-la em primeira mão – é especialmente decepcionante porque é a abundância arquivística e efêmera que torna a exposição um evento divisor de águas. Com nova distância, podemos examinar a interioridade de Schneemann e o planejamento por trás das performances ao vivo que as críticas contemporâneas ainda usam vocabulário redutivo para descrever. “Chocante”, “ultrajante”, “abjeto” – essa monotonia é resultado da relutância dos críticos em considerar o material de arquivo diante deles como objetos em si? Ou são descritores tediosos como esses simplesmente destinados a rótulos escandalosos para que seu trabalho gere cliques e interesse?

É uma pena, pois a exposição visa construir um retrato mais completo de Schneemann – e é amplamente bem-sucedida. E enquanto a corporalidade é um de seus temas mais duradouros, seu corpo não é o que está em exibição no Barbican. Isso não poderia ser mais claro do que através da instalação dos desenhos de giz de cera que ela executou durante sua performance Até e incluindo seus limites (1971-1976) e o arnês, agora vazio, que a suspendia; a única coisa que falta é a presença dela. Ao examinar suas anotações e fotografias, meditando sobre como ela escolheu se retratar, a pergunta que guiou sua abordagem parece ainda mais relevante: “Uma artista nua poderia ser imagem e criadora de imagens?”

Sempre lutando contra as limitações de sua recepção na época, ela lutou com a tensão entre desafiar os padrões patriarcais de beleza e sexualidade e naturalmente se conformar a eles como a mulher bonita, magra e branca que era. Em todas as fotos seus mamilos estão perfeitamente eretos, suas coxas tonificadas, mas não musculosas. Não por culpa dela, ver suas performances reproduzidas como fotografias estáticas pode fazer com que seu trabalho pareça oscilar entre exibicionismo e revolta. Estas são muitas vezes descritas como imagens empoderadas e, em certo sentido, eram indiscutivelmente – especialmente Fusíveis (1964-1967), sua ousada e infame colagem de filmes eróticos que documentou sua vida sexual com seu parceiro James Tenney. A questão da auto-representação é tão pertinente agora como sempre. Hoje suas fotografias perguntam: é possível criar uma imagem de nós mesmos que ao mesmo tempo nos empodera (como pessoas que se mediram contra noções de beleza socialmente construídas) e nos emancipa desses mesmos padrões?

A tensão da representação vai além de retratar a si mesma e se enraíza na segunda metade da exposição. Compelido a se manifestar contra as atrocidades americanas no Vietnã, Schneemann começou a fazer um trabalho de enfrentamento da diluição da potência das imagens do conflito global devido à sua crescente disseminação pela mídia de massa. Flocos vietnamitas (1965) foi um filme feito a partir do que ela chamou de sua “coleção obsessiva de imagens de atrocidades do Vietnã”, e pretendia minar a lascívia e o anonimato das fotografias que documentavam as vítimas inocentes da guerra. O mesmo acontece com esfregão de guerra (1983), uma instalação de um esfregão de pano atingindo uma televisão que mostra os restos de um campo de refugiados bombardeado e uma mulher palestina gritando para a câmera, bem como para Velocidade terminal (2001-2005), jatos de tinta explodidos de pessoas caindo para a morte em 11 de setembro.

A eficácia política dessas imagens é uma discussão complexa, que atravessa sua contextualização dessas fotografias até a própria ética do documentário. Na minha opinião, em sua tentativa de problematizar a mídia e o fetichismo do público em relação a esse imaginário, ela apenas o aprofundou. Ao reproduzir e ampliar as representações do sofrimento, os artistas às vezes pretendem que elas confrontem o espectador; muitas vezes, eles acabam aparecendo como exploradores.

O uso de animais, vivos e mortos, em sua obra é igualmente provocador. Com o objetivo de subverter a hierarquia humano-animal, ela alegou “viver com” em oposição aos próprios gatos, e os incluiu – incluindo um, Kitch, que morreu e foi empalhado – em suas fotografias e performances. Essa decisão, assim como o uso de galinhas mortas e carne crua para evocar carne objetivada em Carne Alegria, está maduro para o debate sobre a ética da inclusão de animais na prática artística.

Novos pontos de partida como esse só ficam claros, no entanto, quando o discurso se afasta da construção pública e redução de sua abordagem pioneira e diversa como “chocante”, “corporal” e “selvagem”. Sua obra era tão multifacetada e apta ao debate que simplesmente fetichizar sua natureza provocativa é um desserviço tanto para seu legado quanto para nós. Esperemos que, com o tempo, esta exposição rica e notavelmente variada seja vista como o impulso para uma discussão renovada sobre sua carreira, que considere sua contemplativa, mas falível, lidando com tantas questões pertinentes. Esta é a única maneira pela qual os “historiadores” da arte serão capazes de reconhecer toda a extensão de suas contribuições.